本录音采用双耳录音格式进行母带处理，专为佩戴耳机聆听设计，旨在模拟现场演出的沉浸式环绕声体验。 在1962年的文章《新音乐剧场的可能性与必要性》(Possibilità e necessità di un nuovo teatro musicale)中，作曲家诺诺(Nono)提出：“新的人类境况迫切需要表达。尤其当我们的生活面临被技术崇拜所物化的危险时。”他构思《照亮的工厂》(La fabbrica illuminata)作为这种新型“虚拟声场剧场”的首次实践。该作品最初源于诺诺与作家朱利亚诺·斯卡比亚(Giuliano Scabia)合作的大型音乐剧场项目《意大利日记》(Diario italiano)，旨在揭示工厂工人的境况。1964年，《照亮的工厂》成为一部独立作品，诺诺应意大利广播电视奖(Prix Italia)邀请在热那亚的音乐会上呈献。尽管作品符合该奖项鼓励新型广播艺术的宗旨，但组织者意大利广播电视公司(RAI)却因其政治内容而拒绝了它。作品的首演于同年晚些时候在第27届威尼斯双年展上举行。 诺诺曾参观热那亚附近的意大利钢铁公司(Italsider)的钢铁加工厂，录制了那里的噪音和工人的声音，并将其与预录及现场女高音（最初由卡拉·海纽斯(Carla Henius)演唱）的声部交织。作品中，单个音素被夸大和扭曲以强调人类情感，而声音“效果”则为所叙述的事件提供了语境。在最初的演出设置中，四个音轨被分配到房间角落的四个扬声器，女高音未经扩音演唱。现场人声与录制声部的叠加需要精妙的平衡。乐谱虽规定了力度，并强调力度高潮的重要性，但也允许根据场地大小、嗓音强度和扬声器类型进行诠释。诺诺旨在让听众感觉身临其境，置身于声音之中，同时又希望迷惑他们，使其不确定声音的来源。此次的双耳录音版本，通过耳机聆听，重现并强化了原四声道设置中身临其境的体验，声音在声场环境中移动，或由远及近，或以噪音淹没一切，或渐渐消逝无踪。 对诺诺而言，音乐的目标始终是“沟通”，而《照亮的工厂》的核心则在于揭露工人境况的愿望。独唱女高音在结尾处演唱切萨雷·帕韦塞(Cesare Pavese)的四行诗句，其中蕴含着一丝希望：“清晨会过去，忧虑会过去，不会总是如此，你将再次找到一些东西。”即便在日益后工业化的今天，《照亮的工厂》的政治信息是否仍能引起共鸣，其音乐声景的力量——从熔化金属的轰鸣到独唱人声的脆弱——依然得以保留。 《照亮的工厂》浓缩了诺诺作曲灵感的精髓，融合了他的个人理想、深刻的政治信念以及对空间敏锐的感知。它也是诠释者与作曲家之间共生般创作关系催生作品的绝佳范例。卡拉·海纽斯与路易吉·诺诺、平山美智子(Michiko Hirayama)与贾辛托·谢尔西(Giacinto Scelsi)、凯茜·贝贝里安(Cathy Berberian)与布鲁诺·马代尔纳(Bruno Maderna)和西尔瓦诺·布索蒂(Sylvano Bussotti)等歌手，都对她们合作的作曲家的声乐作品产生了巨大影响。 卡拉·海纽斯在《照亮的工厂》中的乐谱，现藏于巴塞尔的萨赫档案馆(Sacher Archive)，揭示了她对声乐部分的巨大投入和影响力。作品大部分素材似乎是通过有引导的即兴创作而形成（如同早期的《森林年轻而充满生机》(A floresta é jovem e cheja de vida)），演奏者与作曲家之间进行了大量的反复交流和磨合，以使文本更清晰并巧妙处理现场人声与磁带声部之间的关系。值得一提的是，后来演唱该作品的莉莉·波洛(Lili Pollo)对声乐线条做了进一步修改，简化了海纽斯曾强调的微音。 演绎《照亮的工厂》的一大挑战在于，独唱歌手在不实际演唱时如何“占据”空间。诺诺要求独唱歌手在许多段落保持沉默，这或许是作为记录中工人声音所讲述的恐怖的见证者，或许是扮演一种二十世纪的贝아트丽齐(Beatrice)，用她的声音引导听众进入地狱的第七层，去见证“面临被技术物化危险的生命”，而她自己则置身事外。 诺诺在《照亮的工厂》中，似乎为另一位著名意大利人——艺术家/声音诗人菲利波·托马索·马里内蒂(Filippo Tommaso Marinetti)——所开启的循环画上了句号。第一次世界大战前意大利的未来主义(Futurism)曾欣然运用人声来再现和歌颂技术进步的声音；而诺诺在第二次世界大战后，则让人声发出人类的抗议之声，反对这种进步所带来的非人化结果。